| 西方文化对中国绘画的影响 --林风眠的艺术浅析 |
| 美学家宗白华先生在1936年发表的《论中西画法的渊源与基础》一文中，深刻地指出了东西方绘画的特点，并从美学的角度阐明了东西绘画的精神。宗白华先生在这篇文章中说道：“艺术本当与文化同向前进，中国画此后的道路，不仅需恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目与色彩流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界，更需在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。”他指出中国绘画艺术的新生，既有待于对民族绘画传统的发掘和其生机的恢复，又有待于对西方绘画精神的吸取，同时还有待于投入新时代的生活潮流中去创造。 林风眠的艺术，似与其有不约而同的吻合之处。 我们先读林之绘画，无论山水、花鸟、人物，都对我们的性灵予以陶冶，使我们既置身于社会的文化秩序之中，又构成对这种秩序的超脱，回复到本身的自然之道。林之作品《鹭》、《鸦》、《秋艳》、《郊野小溪》、《农庄秋色》、《菏塘归舟》、《秋雨》、《花圃春色》、《郊外》、《秋趣》、《古树参天》、《公园一角》、《枫林》、《柠檬与鲜花》、《三月兰》、《萍果与菊花》、《花与器皿》、《马蹄莲》、《弹琴仕女》、《古诗人意》、《少女》、《吟诗图》等等，所展现在我们面前的便是宁静、淡泊，虽然只是普普通通的几只鸟，一瓶花，两抹山影、半弦水色， |
| 或者是无声的喟叹，无聊的思绪，但是那深静凄清如梦似幻般的意境，却是显得那样安详宁静和谐，作为画家寂寞孤独的灵魂独白，又具有某种广大的暗示性，令人收视返听，把自己的注意力转向内在的生命意识，从而使自己的灵魂似乎得到了慰籍、安抚和净化。
静观其画，其中流动的那凄寂的情思，明灭于水晕墨章或五彩妍丽之中。在绿荫中发亮的樱花，一如金色的炬光燃在绿色的夜间，撩水低飞的水鸟和迎风倒伏的芦苇，在观者的心弦拨响了一声"悲哉！秋之为气也"的轻轻喟叹，挺拔壮实的枫林，阳光从叶间洒落，使树叶染上各种透明的色泽，荷塘的一角水是那样的污浊，睡莲花却又开得那样的皎洁……所有的一切都显得那样地单纯而又丰富，宁静而又气韵生动，如同王维的诗句："人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣幽涧中。"
读林之画，给予我的幽深意蕴及淡淡寂思令我惆怅难言。而林之画就外在形式而言，也与传统的中国画大相径庭。传统的中国画多作横长或直长的卷轴，在构图上没有一个固定的视觉中心，随着画卷的舒展，观者的心目也随之作左右或上下的游移。而林之画却多作方幅，而且大都具有一个明确的视觉中心，它基本上不适宜在舒展中观赏，而更适宜于摆平在镜框中作凝神静观。 就画面构成而论，传统中国画多以诗、书、印与画面相般配，有时甚至长篇大论，喧宾夺主，林风眠刚恰守欲辩无言，欲语还休的宗旨，摒弃绘画之外的一切因素，让绘画本身"说话"，至多也只是在边角不显眼处题上一个穷款。 就林之绘画题材而论，他对于传统中国画千百年来被画之不厌的梅兰竹菊之类几乎完全予以拒绝，而对西洋画中常见的瓶花、静物等情有独钟，付于山水画，也完全不是传统的"林泉高致"式的景观，而更近于西洋写生式的印象，至于人物画，虽是传统的题材，但其造型，显然也不再是传统的面目，毋宁更近于马蒂斯或汉魏造像。 就笔墨而论，除基本的线描之外，林还讲求背景的烘刷，色彩的涂抹，这也是传统中国画中很少见的，在这里，我觉得有必要对林之线描加以特别的说明，尽管有着种种非传统中国画的因素，但是，林之绘画之所以可以被作为中国画而不是作为其他画种来加以讨论，除了文化内蕴上的原因外，作为外形式上的原因，就是因为他的线描，而且，不是一般意义上的线描，而是笔墨意义上的线描，他的线描，无论细瘦的笔道还是粗阔的笔触，一律用中锋，用笔并不见多少提按顿挫，也绝不追求"笔底金刚杵"的苍浑、厚重、老辣，而是潇洒、随意、清新、流利、光洁、晶莹的，与瓷器上的彩绘线条的天真朴俗相异趣，而是显得异常的文静、内敛，品味极高。正是这种文静，内敛的品位，使得他的线描取得了中国画，尤其是文人画的笔墨性格，尽管在以往的中国国，尤其是文人画中，很少见过这样的线描，当然，这种性格反映在林不同绘画的线描中，所呈现的效果并不完全一致。在他一些侧重水墨或赋色比较轻淡的作品中，如花鸟、芦鹭、仕女等等，其效果就比较明显，也就同传统的中国画相去不远，而在一些侧重于用色，特别是用粉色浓涂厚抹的作品中，如瓶花、静物、山水等等，其效果就比较隐晦，与传统中国画大相径庭。 林之绘画风格上的独具一格，我们探究其因，似可从他的经历及艺术思想方面加以观察。 林出生于以刻墓碑为生的石匠家庭，从小，他便跟父亲学描画，一本《芥子园画传》便是他接触传统的全部，1919年他留学巴黎，在著名教授哥罗孟画室学画，当时法国迪戎美术学院院长杨西斯劝诫他应重视中国传统艺术，走出学院大门，到东方美术馆、陶瓷博物馆去，挖掘那儿丰饶的艺术宝藏，林便在西洋人的指点下，从西洋人的方位，认识到了本国艺术传统的精华及其价值，十分自然地形成了中西结合的思想，以后又将此思想贯彻终生。 在巴黎，林遵循杨西斯的指点，到各有关博物馆对中国的绘画、陶瓷等传统艺术进行刻苦的观赏、临摹和研究。与此同时，也对西方绘画作了认真的学习，特别是受印象派及野兽派画家莫奈、塞尚、马蒂斯的影响更深。巴黎号称世界艺术之都，它聚领着世界艺术的精华，作为一个来自社会和文化发展正好处于最低点的东方人，骤然置身其间，不免眼前缭乱，事实上，当时留学欧洲的中国学生们，随着各人的气质、修养、各自醉心于艺术的不同层次，所走的道路大不相同。林的老师哥罗孟，是当时学院派艺术的权威人物，他在莫罗死后接替其画室，曾把马蒂斯赶走。林在其画室学习三年，之所以没有羁绊于学院主义，正是得力于他在画室学习不到一年便开始了对东方的艺术研究，这种研究又使他更多地从当时风行于巴黎的艺术革新浪潮中找到了东西方艺术的契合点。他留欧六年，吸收得很多，思考得也很多，他深思熟虑的是如何从众多的影响中寻求属于民族的、时代的、也是他自己艺术革新的出路。他清醒地认识到："从历史方面观察，民族文化之发达一定是以固有的文化为基础，吸取其它民族文化，造成新的时代，如此生生不已。"（1919年《中国绘画新论》）而当他回观中国画坛，"降至现代，国画几乎到了山穷水尽无生路的趋势，西画方面，虽近年来，作家渐多，但充其量，也不过是照样摹得西人两张风景、盗得西人一点颜色，如此而已，真正能戛戛独造者，亦如国画一样，概不多见。"（1928年《我们要注意》）。因此，他痛心疾首地指出："我们悲愤着古代艺术之纯朴而有创造力者已完全失传，我们哀悼着近代艺术之庞杂混乱，莫裹一是，我们尤其惋惜着当今新进作家之因束缚良好基础，致使艺术的数目增多而真正的成绩都往后退?quot;（1928年《徒唤奈何是不成的》）。所以他大声疾呼："更坚决更有勇气更勇敢地找出艺术的生路"。那便是"介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术"（同上）林的上述观点，尤其是他对中国画的看法，虽然未免偏激，"调和中西艺术"也不应该被认为是中国画革新的唯一"出路"，但是他主要不是从形态归属的角度，而是从本体价值的角度提出问题，对于中国传统绘画如何在开放的文化环境中谋求新的变革，无疑是极具启发性的。在林的心目中，中国画还是西洋画，文人画还是画工画，其界限并不严格，他只是具有一种强烈的意识：改革中国绘画，使之与时代合拍；1929年林在《中国绘画新论》一文中曾提出改革中国绘画的三条意见：1. 绘画上单纯化描写，应以自然现象为基础；2. 对绘画的材料技巧和方法应有绝对的改进；3. 绘画上的基本训练应纯以科学的方法进行。由于可见，他对中国绘画与时代合拍的意识，使他有可能更多地借鉴西方绘画和中国民间美术的东西。 林认为中西绘画之所以可以调和，正是基于以生活为源泉的准则，中国画的学习偏重历史，西洋画的学习偏重自然，但如果推到最初的中国画仍然是从自然中来的。所不同的仅在于对待自然的态度"西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实方面。东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意方面"。林之结合是西方构成与东方韵味的结合，蔡元培先生认为西方绘画近建筑，东方绘画近文学，这一观点与林在艺术实践中对西方构成与东方韵味结合之探索相吻合。 我们观察林之艺术，觉得他如同艺术上的一把双刃剑，一方面用西方现代艺术观点改造中国艺术，另一方面又用中国艺术思想消化西方现代艺术，他是中国第一个自觉地把中国古典表现主义绘画与西方表现主义绘画相结合，并取得巨大成就的艺术家。 林从西洋角度进入中国画，改进中国画，他的艺术观点，是在法国的土地上形成的，他的艺术素养，是在巴黎卢浮宫的西方艺术馆和东方艺术馆中取得的。在当时，东方艺术的抽象性、抒情性、表现性和精神性正为西方现代艺术家所倾心和效仿，林敏锐的看到了这一点，他所谓调和中西艺术，实际上就是要以西方艺术来改造、革新中国艺术，发扬中国艺术的这些特点。 林向印象派汲取了光感和色彩，向马蒂斯汲取了装饰性的趣味，向塞尚、毕卡索汲取了几何主义的形体分析综合，如果从西洋画的角度来看，林也是一位具有足够独创才能和巨大兼蓄才情的画家，林有能力向所有大师学习，同时也有能力保持自己的独立，而不是象其他一些留学生，完全成了西洋绘画的模仿者。这里的关键，我认为是林的眼光和学识使林能既超越西方艺术，领悟到中国传统艺术的深意，又能超越中国传统艺术，掌握住西方现代艺术的根本精神。即使是在青年时代，林关于中西绘画各有优劣的论述，也使他高出了许多同代人。遵循这条路线所作的艰苦探索，以及在这种探索中表现出的聪明和才气，又使他的艺术高于那些折中折西的画家。 林准确地找到了东西艺术相通的桥梁--感情。他根据这一点来决定对于东西方艺术的取舍。他在1928年写的《东西艺术之前途》中很精彩地指出，艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋相异，因相异而各有长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。林认为，西方艺术形式上之构成，倾于客观一方面，常常因形似过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是因此。东方艺术，形式上构成，倾于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上的需求，把艺术陷于无聊时消倦戏笔，因此竟使艺术在社会上失去了相当的地位（中国现代）。其实西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。由感情而落实到形式，由观念而落实到造型的基因，林便找到了革新中国绘画的具体道路：在观念上，把西方发达的形式观念注入东方艺术，以表现情绪上之需要，在实践上，却要翻转过来，从充分表现主观情绪需要出发，寻求某种客观性的恰当形式，打破中国传统主观性的程式。 但是，林毕竟要保留东方艺术的写意精神，感情的抒发在本质上具有自发性、偶然性、突发性的特点，也只有充分保证这种自然性、偶然性、突发性的作画风格、作画方式和作画工具的特点，才有可能充分地保留写意的风味。所以，林一没有抛弃具有丰富的偶然效果的宣纸，二没抛弃能够记录自发、突发情感的墨韵和线条，这些都被包容到他所酷爱的现代派光色表现之中，结果是把水墨韵味变革为水色韵味、色墨韵味--在整体的大色块对比中，运用水墨水色的徽妙层次，表现出印象主义式的光的颤动和空气的流动。这是把西方艺术的音乐感和东方艺术的诗情相结合的尝试。当然，这种尝试不可能都是成功的。但在林的成功作品中，的确浸透着深长的东方诗意，情感意味要比一些西方现代派绘画深沉和幽远。 林的作品中的情致表现，除了依靠水墨色彩的语汇，再就是依靠线条。中国艺术，无论是文人画，还是民间年画，工艺装饰，都是一个线的世界。作为现代画家的林，十分重视形式，当然也不可能不重视线条。只不过他认为中国瓷器画上的线条更适合现代的品格，更能吃进他的水色世界。因此，他的主攻方向便是着力于磁器画上线条的提练和升华，力求洗脱原有的工匠气味，溶进文人画线条的功力，创造出如我们所见的一种流畅、敏捷、爽利、优雅的富于现代感和东方味的线条。这种线条在林之作品中常常是潇洒、柔婉、情意绵绵的，很有点儿野兽派的味道，又有点儿中国民间的情致----或许这两者本来就是相通的，同为天真稚拙是他们的共同品格。而林也正是从天真稚拙的审美趣味中，找到了东西方艺术相交的一座桥梁。 (1997.5) |
| 相关图片：0;1；2；3；4；5；6；7；8;9;10;11;12;13;14;15;16;17;18;19;20;21 2003掠影：tt1,tt2,tt3,tt4,tt5,tt6,tt7,tt8,tt9,tt10 2003,6 掠影： qq1,qq2,qq3,qq4,qq5,qq6,qq7,qq8,qq9,qq10,qq11,qq12,qq13,qq14,qq15,qq16,qq17,qq18,qq19, qq20,qq21,qq22,qq23,qq24,qq25,qq26,qq27,qq28,qq29,qq30,qq31,qq32,qq33,qq34,qq35,qq36 ,qq37 2003,8 掠影： qq1,qq2,qq3 |